O mito Wagner

No seu livro sobre “os grande compositores”, o autor americano Harold C. Schonberg deu ao capítulo sobre Richard Wagner o estrondoso título de “O colosso alemão”. Mesmo que Schonberg tenha escrito muita coisa negativa sobre o caráter do criador de tons com tendência de hipertrofia em todos os aspectos, a intimidadora descrição como “colosso” foi pensada como um cumprimento. Richard Wagner, nascido em 1813 em Leipzig, falecido em 1883, teve algo de sufocante para seus contemporâneos e para as gerações posteriores, não apenas como personalidade, mas também através da sua obra. No seu caso, juntam-se a qualidade e a quantidade da produção artística, como não ocorre com quase nenhum outro 
compositor na história da música. Wagner fascinou e continua fascinando o mundo – 
parafraseando Elias Canetti – através de massa e poder. Quem assistiu em Bayreuth o ritual de uma apresentação completa de “O Anel do Nibelungo”, confirmará de boa vontade esta avaliação do “colosso alemão”.

Existem grandes compositores que não se inscreveram nos livros de história através de quaisquer inovações formais, técnicas ou estéticas. Mozart foi talvez o mais importante deles, um perfeccionista e con­servador, um protótipo do clássico. Richard Wagner é tido como o renovador por excelência. Também por esta razão, ele foi não apenas amado, venerado e admirado, ele também foi odiado na mesma medida, principalmente pelos conservadores. Contudo, é preciso ver de maneira relativa o conceito de renovador e de subversivo. Cada inovação está baseada, por definição, no tradicional, está ligada a ele através de crítica ou 
reação. E, frequentemente, algo singularmente velho forma a base para algo exemplarmente novo, formando com isto uma nova tradição.

Com a sua ópera “Euryanthe”, Carl Maria von Weber substituiu amplamente o estereótipo da ópera, de recitação e ária, através da estrutura de composição linear. Wagner elevou a ideia pura e simplesmente para um princípio do seus dramas musicais. Na obra de Weber, como de outros compositores, podem ser encontradas citações musicais de recordação. De tais repetições harmônicas e melódicas, que ele chamou de “leitmotiv”, Wagner formou toda a sua tetralogia do “Anel”. A ideia de uma obra de arte integral, de uma atuação conjunta de música, pintura, teatro, dança, de arte poética e arte musical, foi o verdadeiro impulso do gênero ópera desde o seu começo no círculo da Camerata florentina por volta do ano de 1600. O drama musical de Wagner, porém, alcançou primeiro algo como a supressão da individualidade artística, a fusão sintética das diversas formas de expressão em sua obra, sendo que, já em “Lohengrin”, ele aproveitou a dimensão colorista da orquestra como princípio relevante de composição da mescla de sons instrumentais.

Quem deseja compreender as correntes 
musicais do século 20, o seu abandono radical das medidas tradicionais de composição e tenta, desta maneira, entender “como tudo começou”, terá de recorrer necessariamente à obra e às ideias artísticas do “praeceptor musicae” de Bayreuth. De forma enfática, “o modernismo” começa com Richard Wagner. E faz parte dos momentos mais fascinantes da história da música, 
que se possa determinar este começo num único som: o acorde de Tristão.

Ao mesmo tempo, a melódica e a harmonia de Wagner estendem “Tristão”, descrito 
como uma “ação”, não mais como drama, drama musical ou mesmo ópera, para uma arte de transições fluentes e cores, com influência sobre a obra de um Arnold Schönberg e os conceitos de composição de um György Ligeti. As hostilidades, com que 
a obra e o compositor de “Tristão e Isolda” se viram confrontados, à mais estática de 
todas as óperas, que descreve ao mesmo tempo, como nenhuma outra, a situação interior dos protagonistas e revela as camadas do inconsciente, cederam lugar há muito à avaliação como uma das maiores obras de arte do teatro musical. As aversões que a obra suscitou em contemporâneos como Clara Schumann, estão baseadas simultaneamente nas dimensões da própria composição. Até “Tristão e Isolda”, não houve uma ópera comparável em grandeza, intensidade, complexidade harmoniosa, arte de instrumentalização emancipada, de sensualidade, força mitológica e imaginação. Com isto, Richard Wagner exigiu demais dos seus contemporâneos, mas não dos 
músicos do futuro.

A dissolução da harmonia funcional europeia teve seu começo no acorde de Tristão, com os seus tons de fá – si – ré sustenido – sol sustenido: num acorde, cuja tendência permanece confusa, que estorva a vida instintiva dos sons e do qual os especialistas até hoje não estão certos, se devem relacioná-lo com lá menor ou com fá sustenido menor. E não se sabe, se o sol sustenido deve ser considerado como dissonante do lá, através de que ele se tornaria um acorde de quarta aumentada, se se trata de dupla nota sensível, de um acorde atonal ou – como expressa Schönberg – de um “acorde vagante”, que questiona o sistema da harmonia tonal e 
representa o primeiro passo para a emancipação da dissonância: uma harmônica transposição de limites com expressivo efeito. August Everding considerava, não sem razão, que o começo do drama wagneriano Tristão – o acorde aparece pela primeira vez já no segundo compasso da introdução – marca o início do modernismo 
musical, como “Les fleurs du mal”, de Baudelaire, marca o início do literário.

De fato, Richard Wagner constitui no panorama musical global um monólito ininteligível, cuja criatividade inclui o espetáculo como o especulativo e, não por último, a 
autoencenação. Por isto, ao classificar de “efeito sem causa” a obra de seu colega 
compositor e defensor abnegado Giacomo Meyerbeer, Wagner combateu também a si próprio, até um certo ponto. Mas certamente não se pode ser justo com a gigantesca obra de Wagner, se a relativizamos através das posições do compositor em relação ao seu ambiente, através do seu antissemitismo, sua egomania e sua exagerada consciência missionária, com outras palavras, através da pessoa humana nas suas contradições.

O Teatro do Festival em Bayreuth, que até hoje está reservado exclusivamente para 
as interpretações das obras de Wagner, representa ele próprio um gigantesco monumento do teatro musical. O conflito de Richard Wagner com as correntes filosóficas e sociais do seu tempo, com Bakunin e Nietzsche, com Schopenhauer e a mitologia alemã, suas controvertidas teses estéticas e ideológicas são partes inseparáveis da história intelectual europeia. Elas o são tanto mais porque a obra complexa e a personalidade complexa de Wagner – que em certos momentos tornaram-se um incômodo – continuam a incentivar à reflexão e fazem aumentar a literatura secundária, como 
nenhum outro compositor da história.

Assim, todos os que discorrem sobre Richard Wagner devem estar certos de que só poderão fazer anotações à parte, conforme afirmou o exegeta wagneriano Helmuth Weinland. ▪

O professor Wolfgang Sandner, 
especialista wagneriano e crítico 
musical, foi redator do “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, para o qual 
escreve ainda hoje.